Bir Mevzi olarak Tiyatro: Tiyatroyu savunmak mümkün mü?

“Sanat bir anlamda doğanın bitiremediğini tamamlar ve bir anlamda doğayı taklit eder.” Fizik/Aristoteles

Biz Diltarih Tiyatro hocaları, son iki KHK ile “Barış Akademisyenleri” olarak ihraç edildiğimizde, okulumuzdan ayrılırken dedik ki; “tiyatro savunulacak bir mevzidir. Hayır, hiçbir yere gitmiyoruz. Bu mevzide kalmaya devam edeceğiz.” Şimdi bu yazı biraz da bu nedenle yazılıyor. Bu iri lafın cüssesini tartmak, tiyatronun sahiden bir mevzi olup olmadığına bakmak, savunulacaksa nereden savunulacağını tespit için. Hayat insanın uzmanlık alanından ibaret değildir ama şimdi mevzu bu değil.
1. Bütün dünya sahnedir.
En azından Batı düşüncesinde, tiyatro ile dünya arasında bir ilişki kurma geleneği vardır, meşhur mimesis/taklit kavramı bu ilişkinin kavramsal adıdır bir bakıma da. Peki tiyatro neyin taklididir?
Eğer buna geleneksel biçimde “hayatın” diye yanıt verilecekse, yanıtın yeni bir soruya yol açacağı ortada. Tiyatro, gerçekçilik limanında, gözlemlenen gerçeğin taklidiydi kuşkusuz ama bu hiçbir biçimde tiyatronun bütün zamanlarını kapsayacak bir yanıt gibi görünmüyor. Meselenin ilk tartışıldığı Antik Yunan’da Platon ve Aristoteles mimesisin taklit ettiği şeyin doğası hakkında anlaşabilmiş görünmüyorlar ama şurada belli ki ortaktılar; taklit edilen şey, idealar dünyasından bir soyutlamaydı. Aralarındaki fark ama şuradaydı; Platon için söz konusu soyutlama sabit ve durağanken, Aristoteles için devingen bir süreçti; ideale can atan ama asla o ideale büsbütün yerleşemeyecek bir değişim sürecinin, giderek bir prosesin, bir işlemin- bunu söylüyorsak öyleyse- hareket halinde bir şeyin; demek ki aksiyonun temsiliydi. Tragedya Aristoteles için bir düşünce düzenidir. Bu nedenle de Aristoteles tragedya’yı bir “mathesis”; bir öğrenme formülü olarak görmüştür. Özellikle de “tek başına” düşünecek durumda olmayanlara uygundur bu haliyle. Bir felsefecinin- düşünmek için- tragedyaya ihtiyacı yoktur.
Burada tragedya dediğimiz şeyi genel olarak tiyatro diye de okuyabiliriz. Ve bu değerlendirmenin içinde Antik Yunan’da pek eski bir çatışmanın felsefe- tragedya çatışmasının kökenlerini bulabiliriz. Felsefe-tiyatro çatışma hattının ilk akla gelen sözcülerinden, alanın iri babalarından biri olarak Platon’dur. Ama buna şunu eklemek gerekiyor; Platon gibi düşüncesini tiyatral araçlarla yani diyalogla ve karakterler yaratarak (en bilinen karakterlerinden biri Sokrates’tir kuşkusuz) geliştiren Platon aynı zamanda tiyatronun ve tiyatroları yazan “şairlerin” en büyük düşmanıdır. Kendi icadı olan Sokratik ironiyi de aşan, Platon’un belki de her satırına işlemiş büyük ironisidir bu. Malum Platon, gerçekten iki kez uzaklaşmış temsil fikrini; hakikatten uzaklık, kandırma, gerçek olmama, sahtelik gibi anahtar sözcüklerle taçlandırıyordu.
Meselenin genişliğiyle karşılaştırıldığında dar kalan bu çerçevede bütün tiyatro karşıtı felsefecilerden söz etmek olanaksız elbette ama birkaç büyük ismi anmadan olmaz. Bunlardaki belli bir ortaklığı sezebilmek için yapacağım bunu. Nietzsche bir anlamda tiyatronun kaynağına ilişkin kuvvetli bir teori geliştirdiği Tragedya’nın Doğuşu kitabında tragedyanın Dionisyak ve Apollonik unsurların dengeli bir biçimde bir araya gelişiyle mümkün olabildiğini söyler. Kitapta meseleyi uzun uzun tartışır ama söylediklerinden kabaca şunu çıkartmak mümkündür; Apolloncu biçim, yokluğunda gösterilmesi imkânsız olacak Dionisyak içeriğin maskesi olarak tarif edilir. Yani görünümdür Apolloncu unsur, Dionisyak ise şeyin kendisidir, içidir, ruhudur, aslıdır. Nietzsche bu iki unsurun dengesinin bozulmasıyla, yani Apollonik olanın galebe çalması, biçimsel oyunların, forma yatırım yapmaların oranı arttıkça kabuğun gittikçe kalınlaşması ile Dionisyak ruhun boğulduğunu söyler. Dionisyak olan ne varsa daha çok onlardan yanadır Nietzsche. Görünümle değil kendilikle ilgilidir, temsille değil ele avuca gelmez esas’la.
Rousseau yine aynı soruyu soracaktır, gerçek bir ev mi yoksa bir ev resmi mi kullanışlıdır sorusunu sorarken. “Çocukça” bir soruyla, kendilik ve solgun temsilleri, görünümleri arasındaki işlev farkına değinmektedir. Aslında belirginleşmeye başladı ama son olarak Sartre’ı da anayım. Sartre Varlık ve Hiçlik’te gündelik hayatta başkalarıyla ilişkide rol oynamayı/rol yapmayı lanetleyerek der ki, “kendimizi diğerlerine, salt bir temsil olarak sunarsak, sonuçta varlığımız/varoluşumuz da salt bir temsil düzeyinde kalır.” Sartre’ın “hiçlik” diye nitelendireceği varoluşsal konumdur bu.
Artık tiyatro karşıtı düşünürlerin “karşıtlığının” temelini görmüş olduk. Her defasında bir kendilik-rol ikilisi ve bunlar arasında kurulmuş çok belirgin bir hiyerarşi. Tiyatro sahtedir, “-mış gibi” yapar, aldatır. ve kendilikle, gerçekle, sahicilikle karşılaştırıldığında –elbette- değersizdir. “Kendilik” iyidir, “(gibi) görünmek” kötüdür. Bu ikili karşıtlığa yapılan düşünsel ve kültürel yatırım – ki görüldüğü üzere en az yirmi beş yüzyıllık bir yatırım tarihinden söz ediyoruz- tiyatroyu savunmayı olanaksızlaştırır. Temelinde ahlaki olan bu karşıtlığı bir kez kabul ettiğinizde, tiyatro savunulacak bir mevzi olmaktan çıkacak, hızla insanın kurtulması gereken kötü bir huya dönüşecektir. Dinlerin tiyatroyla ne alıp veremediği olduğu sorusunun yanıtı da elbette bu ahlakçılıktan, temelini belki de Platon’dan alan bu Hıristiyan ahlakçılığından kalkarak verilebilir hale gelir. Öyleyse birinci ders budur; tiyatroyu savunabilmek için bu ikili karşıtlığı bozmak gerekiyor. Peki bu nasıl yapılabilir?
Ortalıkta bir ikilik falan olmadığını savunarak. Çünkü kendilik yoktur. Kendilik dediğimiz şey bir dil ve zihin alışkanlığıdır- giderek zihnin kendini tanımlayışında konforlu bir tembelliğe yerleşmesidir. Çünkü başkalarından yapılmamış bir kendiliği insanlık henüz icat edememiştir. Varoluşumuzun her bir tekil anında sürekli olarak başkalarından çalarız; rol modellerden, okuduklarımızdan, gördüklerimizden. Üstelik kendilik’in ele gelir bir sabitliği de yoktur ona ne zaman baksak orada bambaşka bir karışıma rastlarız. Belki daha da önemlisi, sosyolojinin tiyatro terimleriyle konuştuğu şu “toplumsal rol”leri üzerimizden çıkartma meselesi de yalnızca bir düşünme egzersizidir, gerçeklikte yapılabilir değildir. Rollerden soyunduktan sonra geriye hiçbir şey kalmadığını “kadın değilsem, bilmem kimin annesi, kardeşi, sevgilisi, kızı değilsem, işçi değilsem, hoca, öğrenci, polis değilsem, muhalif değilsem, muhafazakâr değilsem, gerçekten neyim ki? Diyeceğim o ki, her şey roldür ve sadece sahnede değil ömrün her dakikasından gibi yaparak geçeriz. Bu iyi ya da kötü değildir, olağandır. Yeri geldi, Shakespeareyen sloganımı atayım. “Bütün Dünya bir Sahnedir!” Kendilik yerine hakikati koyduğumuzda da durum değişmez, hakikat tarihin herhangi bir noktasında verili değildir, onu biz kurarız, aklın emeğiyle.
2. Tiyatro seyirci deneyimidir.
Başa dönelim.
Platon’un icadı olan Sokratik ironi tam olarak tiyatronun kendini içine yerleştirdiği, seyirciyi bilgi açısından sahnedekilerden daha üstün bir pozisyonda tutma stratejisini benimsemiştir. Platon’un diyaloglarında diyelim ki Sokrates hep tribüne oynar, kurbanını adım adım, ondan koparmak istediği yanıta yaklaştırırken, tribün sorgunun nereye çıkacağını hep kurbandan önce fark eder. Tiyatro sahnesinin yirmi beş yüzyıllık numarasıdır bu. Seyirci sahneden önce uyanır, büyük resmi görür, Oidipus’un ya da Hamlet’in neyin içinde olduğunu, hangi kapana doğru yürüdüğünü onlardan önce fark eder.
Fark etmek demişken, tragedya formunun anagnorisis’inden söz etmek gerekecek. Trajik olanın tiyatral formu olan tragedyanın kalbinde zonklayan o tuhaf gecikme ile gelen bilgi an’ına. Kahramanın nihayet neyin içinde olduğunu anladığı o an, biraz da tiyatronun öğretme metodunun prototipidir. Olay örgüsü öyle bir dizilir ki, öğrenmemek, fark etmemek ve evet tartışmamak olanaksızdır. Tiyatro tarihi kendi içinde kıvrıla savrula , yıka yapa ilerlerken bana kalırsa bu an’ı korumaya, gitgide daha fazla an içermeye ya da an’a gitgide daha fazla yatırım yapmaya başlamış, denebilir ki bütün ayırt edici özelliğini an’dan edinmeye yönelmiştir. Bu yeni yönelimiyle de şu “öğretme” denilen meseleyi sorgulanmaya açık hale getirmiştir.
Tiyatroda her şey seyircidir. Bir zamanlar Ulus Baker, Kanaatler’de (s.23) Deleuze’un hatırlattığı bir noktaya vurgu yapmıştır. Psikanaliz dediğimiz alan analistler kadar analiz edilenlerin üzerinde yükseldiyse, nasıl Anna O. diye akıllı bir kadın olmasaydı, sahiden Freud diye biri olmayacaktıysa, antik Yunan tragedya seyircisi diye bir şey olmasaydı Antik Yunan tiyatrosu diye bir şey de olmayacaktı. Deneyim seyirciye aittir ve tiyatro –Poetika’da tragedyanın kapasitesinin performanstan bağımsız olduğunu iddia eden Aristoteles beni bağışlasın, ya da sonsuza dek küssün- deneyimdir. O “olmasa da olur” dediği performans anı, tragedyanın da dâhil olmak üzere tiyatronun mümkün olduğu tek an’dır. Çünkü evet tiyatro -edebiyat değil- tiyatrodur.
Şimdi bu an meselesi üzerinde biraz durmam lazım.
3. An meselesi
An zamansal bir birimdir fakat ölçüsü yoktur. Ölçülebilir birimlerin dışında, darlığında bir sınırsızlık, kapalılığında sonsuz bir açıklık vardır. Algımızla dünya arasındaki sonsuz sayıdaki an, birbirine bitişik ve ayırdedilemez biçimde asılı dururken, herhangi bir nedenle dikkatimizi çeken, bize kendini gösteren bir tanesi, edindiği nitelik ile varlığının farkına varmamızı sağladığında diğerlerinden sıyrılarak, diyelim ki bir ürpermeyle doygunluk kazanır. Şimdi karşı karşıya olduğumuz, hakkında belli bir farkındalık kazandığımız, üzerinde düşünmeye ve konuşmaya başladığımız ve “an” olma niteliğini kazanmış bir somutluk, bir temsildir demek ki. Soyut zaman biriminin, belirginleşmiş, bir isme, bir kokuya, bir geçmiş parçasına, bir duruma, bir duyguya çevrilerek somutluk kazanması.
Etimolojik olarak değilse de çağrışımsal olarak, anıların malzemesidir an’lar. An’lamayı ve an’ladığını an’latmayı, an’latıya dönüştürmeyi, an’laşmayı sağlayan hep aynı an’sal malzemedir. Deneyimin hem dili, hem konusudur. Hem içeriği, hem formudur.
Bana kalırsa tiyatroyu sinemaya karşı savunmanın biricik yöntemi an’a içkindir. An’ın yaşayan somut bir deneyim olarak kavranması, sinemanın yarattığı, bir perdeye yansıyan görüntülerle, ikinci elden ve hep bir alıntı olarak kalacak anlatısı arasındaki farka da işaret eder. Sinema, tekniği ile muazzam ilüzyon dünyaları kurarken tiyatronun çıplak sahnesindeki ilüzyonu küçümseyenlere, tiyatroyu modası geçmiş bulanlara verilebilecek yanıt burada saklıdır. C-an-lı oyuncunun bir an’ı gerçekten bizimle paylaşması. Tiyatro, dondurulmuş anların, ölü ezberine dönüştükçe bu olanağı kaybeder, içindeki hayatiyeti, nabız gibi atan an’ı demek ki varlık nedenini yitirir. Bu da ikinci ders, tiyatroyu an bilgisiyle kavramadığımız, an dramaturgisiyle, an oyunculuğuyla yapmadığımız sürece, sahne canlı oyunculara rağmen ölüdür. Ve sinemanın cesetleri elbette daha cazibelidir. Tiyatro an meselesidir. An meselesi söz öbeğinin içinde nabız gibi atıp duran bize yaklaşan imkân, Spinoza gibi söyleyeceksek, başka mümkün dünyalara işaret etme potansiyelidir.
Tiyatro bu potansiyeli yüksek modernizmin bir türlü kavrayamadığı bir işbirliği ile kurar. Sanatı tekil bir yaratım, sanatçıyı, biricik, özerk bir isim diye, sanat izleyicisini de bu dünyevi zevkin hazzına tek başına varan kişi diye tarif eden sanat kavrayışının “tiyatro bir sanat mıdır?” tartışması “zengin mutfağı”nda yapılır. An deneyimi üzerine kurulu bir tiyatro sahnenin ve seyir yerinin birbirine eşzamanlı biçimde “teslim olacağı” bir an’a doğru kurar kendini. Umberto Eco anlatmıştı; Kartaca Piskoposu Nimidialı Donatus, Diocletianus’un iki yıllık zulüm döneminde kutsal metinleri, onları yakacak olanlara teslim eden din adamları tarafından yerine getirilen dini törenlerin geçersiz olduğunu savunmuştu. O güne dek “teslim etmek” anlamına gelen tradere, günümüzde ihanet anlamına gelen tradire’ye dönüşecekti.
Yüzünü anın deneyimine dönmüş tiyatro belki de teslim’den işteş bir fiil kurar da sözcüğün tarihinde yeni bir dönüşüme yol açar. Belli mi olur belki de adına “tesliş olmak” der.
Giderayak son bir slogan atayım, “tiyatro an meselesi’dir!” Ve savunulacak bir mevzidir, bu mevziyi savunmaya devam edeceğiz.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir