Beckett Ânı     

“Burda olmak çok şey de ondan; ve burda ne varsa

Hepsi iğreti, bizi ister gibidir de ondan; ve bir tuhaf

İlgilendirir bizi. Bizi, en iğretiyi. Bir kez her şey,

yalnız bir kez. Bir kez, o kadar. Biz de

bir kez. Yoksa bir daha. Ama bu

bir kez olmuş olmak, yalnız bir kez de olsa:

bulunmuş olmak yeryüzünde, -hiç değişir mi bu?”

Rilke

 Duino Ağıtları/ Dokuzuncu Ağıt

Çev. Turan Oflazoğlu

“You’re on earth. There’s no cure for that”

Beckett/ Endgame

Tiyatro başka sanatsal alanlardan farklı olarak avangardı olmayan bir sanat. Koskoca bir “tarihsel avangardizm”i yok sayıyor gibi görünen bu cümle, aslında gösterim anının uçuculuğuna dair fikirlerden besleniyor elbette. Bir romanın ya da diyelim ki bir filmin kendi döneminde tanınamaz ya da tanımlanamaz olması nedeniyle izler kitle tarafından -tanım gereği-başarısız bulunup yıllar sonra yeniden dönülüp bakılmasıyla -çünkü yeniden dönülüp bakılabilir üretim mecralarından söz ediyoruz- ait olduğu dönemdeki kıymeti, “öncülüğü” ile tasdiklenmiş olur. Tiyatro sanatının var oluş koşulları ve ontolojisi, avangardının her zaman ve sonsuza dek “başarısız” bulunması demektir. Her tiyatro olayı yalnız ve sadece gösterim ânına aittir. Ama buna rağmen kendini tuhaf bir kayıtsızlıkla yıkıp yeniden kuran bir sanattan söz ediyoruz. 

İnsan, Beckett gibi “asosyal” bir adamın tiyatro gibi “sosyal” bir sanata neden bulaşmış olabileceğini soruyor ister istemez. Üstelik sadece oyun yazarı olarak değil, basbayağı yönetmen olarak da tiyatroya dahil oluyor. Bana öyle geliyor ki avangardizm’inin bu kadar kesin bir biçimde “başarısızlık” demek olması çekiyor Beckett’i sahneye. Bir zamanlar  Cioran Beckett için şöyle demiş  “Kahramanlarına benzeyip de, hiç başarı duygusu tatmamış olsaydı bile, onda değişen bir şey olmazdı.” Cioran’ın gözlemi şöyle devam eder, “kendini ortaya sermeyi o kadar istemezdi ki, başarı mefhumuna da başarısızlık mefhumuna da eşit derecede yabancıymış gibi gelirdi.” (Beckett Remembering/Rememberring Beckett, ed by James and Elizabeth Knowlson. Bloomsburry, 2007, s. 285) Tiyatronun başarısızlıklara kayıtsızlıkla kurduğu “avangard” sahnesi, Beckett’in bu kayıtsızlığını besliyor gibi görünüyor bana. 

Bu yazıya Beckett’in Oyun Sonu /Endgame oyununda açlığın baş gösterdiği uzun sürmüş katastrof dünyasında kapısını çalıp çocuğu için ekmek isteyen kadınla konuşmasını aktaran Hamm’in sözünden alıntıyla başladık. Bağlam şöyle gelişir: “Ekmeğim yok” der kadına Hamm. Sonra da hatırlayarak (ya da belki hatırlamadığı halde) uzun uzun anlatır. 

Hamm: Peki. Mısır şöyle azıcık? (Susar. Doğal tonda)  İşe yarayacak. (Anlatıcı tonuyla)  Mısır, evet, mısırım var, ambarda.  Ama kafayı kullan. Diyelim sana mısır verdim, bir kilo, bir buçuk kilo, götürdün çocuğuna verdin- hâlâ hayattaysa- diyelim şöyle güzel bir lapa yaptın. Şöyle bir buçuk kâse besleyici lapa yedi. Güzel bak. Yanaklarına renk geldi- diyelim. E sonra? (Susar) Sabrım tükendi. (Şiddetli) Kafanı kullan, ha? Kafanı çalıştır, doğmuşsun bir kez, bunun tedavisi yok! (Susar) Aşırı kuru bir gündü, hatırlıyorum, nem ölçer sıfırı gösteriyordu. Lumbagom için ideal bir hava vardı. (Susar. Şiddetle) Peki tanrı aşkına, ne bekliyorsun? Baharda toprağın yeniden uyanacağını falan mı? Akarsuların, denizlerin yeniden balık kaynayacağını mı? Sizin gibi geri zekâlılar için gökten nur yağacağını mı? (Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, 1986) [çeviri bana ait]

Tiyatro sanatı, en iyi örneklerinde içeriğe ilişkin meselesini tiyatral formu haline getirir. Gösterim anında tiyatro olayını kuran bütün unsurlar bir çifte-oluş ile üretilir. Oyunun (hikâyenin) zamanı ile gerçek (seyircilerle paylaşılan ve gösterim süresini içeren) zaman, hikâyenin mekânı ile gerçek mekân olarak sahne, rol kişisi ile, oyuncu. Bu ikilikler aynı zamanda tiyatronun büyük ontolojik yarığını oluşturan paradoksu da üretir: Her gösterim anında temsil ve performans katmanlarının bir arada çalışması. Buradaki paradoks şudur; temsil katmanı diyelim ki oyuncuya “burada olmayan birini temsil ediyorsun, asıl olarak hikâye katmanında varolmalı ve fenomenolojik bedenini saklamalısın” derken, performans katmanı oyuncuya sahnede fiilen gerçekleştirmesi gereken pek çok iş vererek “bunları oyuncu olarak yap” der. Yani gösterim anında oyuncu için “burada olma!” ve “burada ol!” emirleri aynı anda yerine getirilmesi gereken buyruklardır. Şimdi öyleyse diyelim ki Lord Hamlet’in “Olmak, ya da olmamak/ işte bütün mesele bu” sözü, oyuncu katmanında tiyatronun söz konusu ontolojik çatlağını dile getirmeye başlar ve bu tam da “Tiyatro sanatı, en iyi örneklerinde içeriğe ilişkin meselesini tiyatral formu haline getirir” kuralına görkemli bir örnek teşkil eder. 

Beckett’in sahne için yazdığı metinlerde avangardizm o güne dek dramatik metinle onun sahnelemesi arasında en doğrudan fizikselleştirme kanalı olan, oyuncu tarafından temsil edilecek karakterden bütünüyle vazgeçilmiş olmasıdır. Kendine kadar gelen dramatik edebiyat geleneği “üç boyutlu karakter” mefhumunu geliştirerek -üçboyutlu, çünkü ancak o zaman üç boyutlu bir canlı oyuncu tarafından tam olarak üstlenilebilir- öyküyü neredeyse bu karakter fikri etrafında şekillendirmiştir. Karakterden vazgeçmek, onun etrafında şekillenecek geleneksel dramatik öyküden de vazgeçmek anlamına gelecektir. Peki bir karakter yoksa, sahnede gördüğümüz “figürler” oyuncu tarafından nasıl oynanacak, ya da icra edilecektir. Beckett insan varoluşuna felsefi bir yerden sorduğu soruları, oyuncunun sahnedeki varoluşunu merkeze alarak sınar. Onlara geçmişsiz ve geleceksiz ve sahne dışında hiçbir yaşamı olmayan geçici, uçucu sahne figürlerini “oynatarak” diyelim ki “Doğmuşsun bir kez, bunun tedavisi yok” cümlesini, her oyununda, oyuncu için çalışacak bir  “sahnedesin; bunun da tedavisi, telafisi yok!”a tercüme eder. Varlık sahnesine çıkmak ne ise, oyuncu için sahneye çıkmak odur. Geri dönmek imkânsızdır. Bir kez oyun başladığında, kulise kaçamaz, görünmez olamazsınız. 

Yine Beckett’i önceleyen gösterim rejimi, oyuncuyu karakterin arkasına saklayıp, onu olabildiğince gözlerden sakınarak bu çıplaklıkla ya da koşulsuz “telafisizlik/tedavisizlikle” baş etmeye çalışır. Oysa oyuncu, Beckett’in sahnesine çıktığında onu koruyan oyunculuk metodu ve karakter ayak bağına dönüşür ve çalışmaz hale gelir. Yani Beckett’in oyuncusu (en az oyun kişisi kadar) yardımsızdır, bir başınadır. 

Üstelik bu noktada durmayacaktır Beckett, bir kez sahnede çırılçıplak bıraktığı oyuncu bedenini, bir de fenomenolojik bedenin sınırlarına kafa tutmak için bedenselliğin ucunda, aşırılaşmış ucunda sınayacaktır. Bedenin sınırlarına kafa tutmanın kaydı belki de Marina Abramovic’ten önce Beckett’in oyuncularına reva gördüklerinde tutulabilir. 

Tiyatro sanatında Beckett ânı; bir performans anıdır.

Performans alanını ilk tanımlayan Josette Feral gibi performans kuramcıları, icracının bedeninin manipüle edilmesinin ayırdedici özelliklerden biri olduğunu söyleyecektir. Belki bunun sembolleşmiş örneği Katastrof oyunudur. Oyun kişisinin adı Protagonist’tir ve Yönetmen Asistanı tarafından aralıksız manipüle edilir. Godot’tan bu yana, alışık olduğumuzun tersine, oyuncunu bedeni, sağlıklı, güzel çekici falan değildir. Fiziksel oalrak sıkışmıştır ve acı çeker.  Ve acı, fiziksel acı paylaşılabilir değildir. Empatik değildir. Acı çekenin onu dile getirmesi, onun anlaşıldığı anlamına gelmez, acı çekmeyen tanık ya da dinleyici açısından acı hep “kuşku” uyandırır.

Beckett’inki kadar kadar acı çeken bedeni başka bir külliyatta bir arada görmek neredeyse imkânsızdır. Estragon’un ayakkabısı ayağını vurur, Vladimir’in prostatı vardır. Endgame’in Clov’u oturamaz, Hamm’i kalkamaz, kördür ve felçlidir. Çöp kutusundaki annesi oyun sırasında can verir. Oyun oyununda gri yüzleriyle boyunlarına kadar kül kavanozlarına yerleştirilmiş üç oyun kişisi vardır. Mutlu Günler’in Winnie’si oyunun birinci perdesinde beline kadar, ikinci perdesinde boynuna kadar bir tümseğe gömülüdür. Aynı oyunun Willie’si o tümseğin ardında yerde yatmaktadır. Kafasında karısı Winnie’nin attığı şişeden açılmış bir yara vardır. Godot’yu Beklerkenin birinci perdesinden ikinci perdesine geçerken Pozzo kör olmuştur, Lucky ise dilsiz. Ne Nerede’de oyunucunun gözünü ne zaman kırpacağı bile belirtilmiştir. (İstemsiz hareketler bile kontrol altındadır) Ohio Doğaçlaması’nda Okuyucu ve Dinleyici sağ ellerini masaya koyar ve kafalarını kaldırıp  “gözlerini kırpmadan. İfadesiz bakarlar.” Oyunlar upuzun ve belirlenmiş bir ritimle konuşulması gereken monologlarla doludur. 

Şimdi artık Beckett’in fiziksel olarak sıkıştırılan  ve acı çeken oyun kişilerinin ve oyuncularının performans anının geri dönüşsüz, telafi ve tedavi edilemez sahne mevcudiyetini, oyunlarında ve bütün yapıtlarını açıktan ve örtük bir biçimde kuran “dünyaya gelmiş olmak” koşulu ile bağlantılandıracak kadar veri var elimizde. Geriye sadece bu yazının alınlığında anılan Rilke ağıdına bağlamak kalıyor. Performans anının biricikliği, Rilke’nin Duino Ağıtları’nın dokuzuncusunda dile gelir: bir kez olmuş, yeryüzünde bulunmuş olmak, ne yaparsak yapalım değiştirilemez katı gerçeğimizdir. Bu katı gerçeğin göz bebeğine bakmayı dener Beckett, seyircisini de gözünü kırpmadan bakmaya zorlayarak.                            

                                                                                                          Beliz Güçbilmez

Notos'un Aralık-Ocak 2020, 79. Samuel Beckett sayısında...